L'hymnographie, chaire de théologie Ce titre fait écho à la formule devenue célèbre du père Cyprien Kern, recteur de l’Institut Saint-Serge de 1936 à 1960 : « Le chœur de l’Église est une chaire de théologie ».
(à propos des textes mis en ligne)
Texte revu et corrigé en août 2026
Archiprêtre André Jacquemot

Pour enregistrer ce texte sous format PDF cliquer sur ce lien.

Introduction

L’hymnographie en français pour l’ensemble de l’année liturgique, adaptée en vue du chant dans les offices de l’Église orthodoxe (en particulier les Vêpres et les Matines), sur la base des mélodies utilisées dans les paroisses de style slave, est désormais accessible en ligne sur notre site, onglet : Hymnographie.

Rappelons que nos offices comportent :

- des parties fixes, qui font l’objet de plusieurs livres : la Liturgie eucharistique, l’Euchologe (baptême, mariage, funérailles…), le livre des Heures (Vêpres, Matines, Complies et autres Heures du jour et de la nuit) ;

- des parties variables (en fonction du jour de la semaine, du jour de l’année et du temps liturgique), principalement dans les Vêpres et les Matines.

L’hymnographie, dont les textes sont présentés ici, correspond à ces parties variables, classées en livres liturgiques : l’Octoèque (pour les 7 jours de la semaine selon les 8 tons), le Triode de Carême (pour les 10 semaines avant Pâques), le Pentecostaire (pour les 50 jours de Pâques à la Pentecôte et la semaine qui suit la Pentecôte), et les Ménées (pour chaque jour des 12 mois de l'année).

Il ne s’agit pas d’une traduction nouvelle. Lorsque des textes établis par la Commission de traduction de la Fraternité orthodoxe existaient (c’est le cas pour les dimanches et les fêtes principales), nous les avons repris (avec quelques adaptations mineures). Pour les autres jours, nous sommes partis des traductions bien connues du père Denis Guillaume, que nous avons retravaillées pour les rendre plus intelligibles et aptes à être chantées.

Ces textes que mous présentons ne prétendent pas avoir un caractère définitif. Il y aurait encore tout un travail de vérification à faire par des traducteurs qualifiés, sur la base de l’original grec. En attendant, nous espérons qu’ils pourront rendre service à ceux qui voudront les utiliser, avec l’humble conviction qu’ils permettent déjà de retrouver une hymnographie qui a du sens pour la prière et pour l’édification spirituelle. Toutes les propositions de correction et remarques en vue de leur amélioration seront les bienvenues.

Dans ce qui suit, nous nous proposons d’expliquer notre méthode de travail. Mais avant cela, il nous faut d’abord resituer notre démarche dans le prolongement de tout un mouvement de renouveau liturgique. Ce sera en même temps une manière de rendre hommage à tous nos maîtres qui, depuis environ un siècle, ont œuvré pour donner du sens à nos rites, dans un esprit de service.

Le renouveau théologique du 20^e siècle
- L’émergence du concept de théologie liturgique
  
  « Le 20^e siècle a développé une discipline relativement nouvelle que l’on appelle théologie liturgique. Dans cette perspective, la liturgie elle-même est un enseignement théologique. Non pas simplement ce que nous disent les textes (la poésie, l’hymnographie), mais la structure même des offices et l’organisation des cycles (journalier, hebdomadaire, annuel, fixe ou mobile). Tout cela est perçu comme une source d’enseignement théologique, le principal enseignement théologique étant le fait de vivre la liturgie, en d’autres termes l’expérience. » Nicolas Lossky : Essai sur une théologie de la musique liturgique, perspective orthodoxe. Cerf, 2003. p. 13. Ces quelques lignes de Nicolas Lossky résument parfaitement notre sujet.
  
  Si cette notion de théologie liturgique n’apparaissait pas explicitement dans les premiers siècles de l’Église, cela ne signifie pas qu’elle était absente, mais qu’elle était vécue implicitement, sans que l’on ait besoin d’en faire une science.
  
  C’est donc au 20^e siècle que cette notion s’est imposée. Sans entrer dans l’analyse des circonstances historiques, on peut dire que c’est le contexte de diaspora qui a conduit des théologiens orthodoxes à réfléchir sur le sens de la Tradition qu’ils avaient reçue, et accessoirement à réagir contre certaines déformations qui avaient pu s’introduire dans les siècles précédents. On a pu parler d’École de Paris, de synthèse néo-patristique… Dans ce processus, l’émigration russe, notamment avec l’Institut Saint-Serge, a joué un rôle majeur. Il faut aussi mentionner la Fraternité orthodoxe qui, avec ses représentants éminents, russes et non-russes, a favorisé la diffusion dans les paroisses de cette orthodoxie ressourcée.
  
  On ne peut pas citer tous les noms ici. C’est probablement le père Alexandre Schmemann qui a le mieux contribué à populariser l’idée d’une théologie liturgique. Alexandre Schmemann : Introduction à une théologie liturgique. Paris, 1961, en russe. Ou, plus accessible et en traduction française : L’Eucharistie, sacrement du Royaume. Ymca-Press, 1985. Et ce concept a pu être décliné par d’autres dans les différents domaines de la liturgie. Ainsi, avec Léonide Ouspensky, nous avons appris à parler de théologie de l’icône, Léonide Ouspensky : Théologie de l’icône dans l’Eglise orthodoxe, Cerf. 1980. et même, avec Nicolas Lossky, dans son ouvrage déjà cité et qui nous a servi de guide dans notre travail, de théologie de la musique liturgique.
  
  Avant eux, Vladimir Lossky avait donné le ton avec son essai sur la théologie mystique, Vladimir Lossky : Essai sur la théologie mystique de l'Église d'Orient. Aubier, 1944. Cerf, collection Patrimoines, 2008. montrant que la tradition orthodoxe n’établit pas de séparation entre l’expérience vécue des mystères divins et le dogme de l’Église.
  
  Que la prière, liturgique ou privée, soit inséparable de la théologie, ce n’est pas une nouveauté. En témoigne cette maxime bien connue d’Évagre le Pontique (4^e siècle) : Si tu es théologien tu prieras vraiment, et si tu pries vraiment tu es théologien. Évagre le Pontique, Chapitres sur la prière n° 61. Dans La Philocalie. Traduction Jacques Touraille. Desclée de Brouwer, 1995. La tradition latine exprime la même conviction dans le non moins célèbre adage : Lex orandi, lex credendi (la règle de la prière détermine la règle de la foi), attribué à Prosper d'Aquitaine (5^e siècle).
  
  « Dans cette perspective, écrit Nicolas Lossky, tout chrétien est appelé à être théologien, puisqu’il est appelé à prier. Ce sens, pourrait-on dire universel, de théologie ne supprime pas la nécessité d’une théologie savante ou professionnelle : cette dernière est indispensable pour l’enseignement, la formation de chercheurs, de prédicateurs, de catéchètes ou, plus généralement, de chrétiens conscients qui veulent approfondir leur foi. Mais cette théologie académique ne devrait jamais être séparée de la prière, plus exactement d’un enracinement dans l’expérience ecclésiale de Dieu. Celle-ci se vit et s’approfondit dans la liturgie de l’Église où la parole est omniprésente. » Nicolas Lossky, op. cit. p. 49.
  
  Dans le même ordre d’idées, il faut rappeler la contribution déterminante du père Alexandre Schmemann concernant la dimension sacramentelle de la vie chrétienne. Avant lui, au 14^e siècle, Nicolas Cabasilas nous avait laissé une explication éclairante de la Liturgie et des rites sacramentels comme Vie en Christ. Nicolas Cabasilas : Explication de la Divine Liturgie. Cerf, collection Sources chrétiennes n° 4bis. 1967. Et La vie en Christ, Sources chrétiennes n° 355 (tome I) et 361 (tome II). 2009.
  
  Enfin, il ne faut pas oublier la perspective sotériologique de tout cela. « Dans la vie de l’Église, tout possède un fondement théologique inébranlable et une référence sotériologique », écrit le Patriarche Bartholomée dans son message de carême 2023. Si les pères de l’Église ont été amenés, au prix d’un rude labeur, à formuler les dogmes que nous confessons, c’est dans un contexte de lutte contre les hérésies, l’enjeu n’étant rien moins que la réalité de notre salut.
- La place particulière de l’hymnographie
  
  « Le chœur de l’Église est une chaire de théologie ». Cette formule souvent citée du père Cyprien Kern sert en quelque sorte de fil conducteur à notre démarche. Avant nous, Constantin Andronikoff l’avait déjà choisie comme entête de son ouvrage sur le sens des fêtes, Constantin Andronikoff : Le sens des fêtes. Tome 1 : Le cycle fixe. Cerf. 1970. et il ajoute dans sa préface :
  
  « Voilà deux mille ans, à peu de choses près, que les fidèles de la religion chrétienne, par millions, se réunissent à l'occasion de leurs fêtes pour célébrer des offices. Ils y récitent et chantent des textes. Certains sont fixés depuis des siècles, la plupart le sont depuis plus d'un millénaire. (…) À lire, à écouter les textes de l'Église, nous constatons qu'ils sont l'expression vivante de la pensée dogmatique et philosophique, du sentiment religieux de ses fidèles ; qu'ils apportent et qu'ils développent une révélation sur Dieu et sur le caractère divin de l'homme. Ils contiennent une très grande partie, la plus importante peut-être et en tout cas la plus vivace, du message chrétien dans le monde. Ces textes anciens restent modernes, contemporains. »
  
  « Les récitations et les chants du christianisme appelé oriental nous enseignent-ils sur l'homme et sur sa destinée ? » Tout le livre d’Andronikoff répond positivement à cette question. L’hymnographie nous enseigne sur Dieu, sur son dessein de salut pour nous, sur la vocation de l’homme à s’unir à Dieu. Elle est à la fois prière et catéchèse, proclamation de la foi et théologie vécue.
  
  Les textes hymnographiques que nous chantons ont été composés pour la plupart dans la deuxième moitié du premier millénaire, c’est-à-dire à un moment où la foi orthodoxe avait été précisée par les Conciles œcuméniques. Ils viennent de deux pôles principaux : Jérusalem, avec le monastère de saint Sabbas, dans le désert voisin de Judée (Jean Damascène, Côme de Maïouma, 8^e siècle…) et Constantinople (Romain le Mélode, 6^e siècle, Théodore Studite, 8^e, 9^e siècles…), saint André de Crète (8^e siècle) appartenant à la fois à ces deux pôles.
  
  L’œuvre des hymnographes est à comprendre en continuité avec l’héritage patristique, au point que des hymnes citent parfois littéralement la prédication des Pères. C’est ainsi par exemple que, pour composer le Canon des Matines de Noël, saint Jean Damascène a repris les premiers mots d’une homélie de saint Grégoire le Théologien : « Le christ nait, glorifiez-Le… ». La Liturgie ne fait qu’un avec les pères de l’Eglise et la Bible.
  
  Pour expliquer l’efficacité de ces hymnes, il faut aussi souligner l’importance de l’aspect musical. Car les hymnes ne sont pas que des textes : ce sont des chants. Ils ont été composés par les hymnographes avec leur musique. C’est le chant, parole et musique liées ensemble, qui est porteur à la fois de la prière et de l’enseignement de l’Église. Outre le fait qu’il contribue à la beauté de l’office byzantin, le chant a deux grandes vertus : il aide à mémoriser et, surtout, il favorise la compréhension du sens en touchant à la fois l’intelligence et le cœur.
  
  « La musique, dans la tradition judéo-chrétienne, n’est pas un ornement esthétique, en quelque sorte supplémentaire ; tout comme l’icône n’est pas là simplement pour embellir l’édifice ». Nicolas Lossky, op. cit. p. 58.
  
  Nicolas Lossky confirme ici le lien que Léonide Ouspensky (dans son ouvrage cité plus haut) avait déjà établi entre l’icône et l’hymnographie, qui prennent tout leur sens dans la célébration des offices. Si l’icône est théologique, le chant liturgique l’est aussi. Mieux encore, on peut dire que les deux ont une fonction sacramentelle, dans le sens que les deux rendent présent le saint ou l’événement commémoré, une présence qui nous fait entrer dans le mystère du salut qui nous est offert. Ajoutons que l’hymne et l’icône d’une fête sont liés liturgiquement par le fait que l’on encense l’icône pendant le chant du tropaire.
- La richesse théolgique de l’hymnographie
  
  Nous avons déjà dit que les hymnes de l’Église sont à la fois prière et proclamation de la foi.
  
  Ainsi, par exemple, chaque samedi soir aux Vêpres, on chante une hymne de grande richesse théologique, le Théotokion dogmatique, selon le ton du dimanche.
  
  Voici, parmi eux, le Théotokion dogmatique du ton 6 :
  
  Qui ne te dira bienheureuse, ô Vierge très sainte ? Qui ne célébrera ton enfantement très pur ? Car c'est le Fils unique qui hors du temps resplendit du Père, qui est venu par toi, ô Toute-pure, en s'incarnant ineffablement ; Dieu par nature, Il est devenu pour nous homme par nature, sans se diviser en deux personnes, mais en se faisant connaître dans les deux natures sans confusion. Intercède auprès de Lui, ô Toute-pure et Toute-bienheureuse, pour qu'Il ait pitié de nos âmes.
  
  Un théotokion est une hymne à la Mère de Dieu. Celui-ci est dit dogmatique, car fondé sur la christologie : c’est par la Vierge très sainte que le Fils de Dieu, engendré par le Père en dehors du temps, a acquis la nature humaine. On a ici une belle confession du dogme de l’incarnation, qui reprend les termes du Concile de Chalcédoine : une seule Personne, en deux natures (divine et humaine) unies sans confusion.
  
  Concernant l’autre dogme fondamental de l’Église, le dogme de la Trinité, il faut citer ce Doxastikon des Vêpres de la Pentecôte, ton 8 :
  
  Peuples, venez, adorons la Divinité en trois Personnes, le Fils dans le Père avec le Saint Esprit ; car hors du temps le Père engendra le Fils coéternel et de même puissance ; et l'Esprit Saint glorifié avec le Fils était dans le Père. Unique puissance, Être unique, Divinité unique, nous tous T'adorons et disons : Saint Dieu qui as tout créé par le Fils et la synergie du Saint Esprit, Saint Fort par qui nous avons connu le Père et par qui l'Esprit Saint est venu dans le monde, Saint Immortel, Esprit consolateur qui procèdes du Père et qui reposes dans le Fils. Trinité sainte, gloire à Toi.
  
  Les relations entre les trois Personnes divines, leur distinction dans l’unité, sont décrites ici avec une précision théologique remarquable.
  
  Voici un troisième exemple, peut-être moins connu, à la litie du 2 février (fête de la Sainte Rencontre), ton 5 :
  
  L'Ancien des jours devenu enfant est apporté au temple par la Vierge, sa Mère, pour accomplir le précepte de sa propre Loi. Syméon Le reçoit et dit : Maintenant, Seigneur, Tu laisses aller en paix ton serviteur, selon ta parole, car mes yeux ont vu ton salut.
  
  Cette hymne est très intéressante, car elle nous dit que l’enfant Jésus, présenté au Temple le quarantième jour après sa naissance, est le même Dieu qui était apparu en tant qu’Ancien des jours dans la vision du prophète Daniel (Dan. 7,9-22).
  
  Une iconographie (tardive et décadente) a cru pouvoir représenter Dieu le Père, en se fondant sur cette vision. Or, selon l’enseignement orthodoxe, Celui qui é été vu d’avance par le prophète n’est pas Dieu le Père, mais le Fils de Dieu qui, tout en étant éternel, devait s’incarner dans le temps. Car on ne peut pas voir Dieu autrement que dans son incarnation.
  
  L’hymnographie est un critère pour savoir comment l’Église interprète les visions prophétiques de l’Ancien Testament.
  
  C’est aux grandes fêtes, à commencer par la Semaine sainte et Pâques, que l’hymnographie est la plus riche. D’inspiration biblique, par le langage et par le contenu, les hymnes liturgiques en développent toutes les implications pour nous. Les événements bibliques deviennent vivants. Les réalités divines, par nature ineffables, deviennent palpables dans l’expérience des offices.
  
  Quant aux offices des jours « non festifs », les références bibliques y trouvent aussi leur place. Par exemple: « En athlète tu renversas les tyrans et tu remportas la victoire au combat », « Ayant pris l'armure de la Croix sur tes épaules, tu suivis sans dévier le chemin du salut » (Lucernaire du 23 juillet, saint hiéromartyr Phocas). L’image de l’athlète combattant sur le stade (1 Cor. 9,24 ; 2 Tim. 2,5) est couramment appliquée aux martyrs. L’armure du guerrier est une autre image empruntée à saint Paul (cf. Eph. 6,11), elle est mise ici en relation avec le commandement du Christ de prendre sa croix.
  
  Pour les martyrs, on rencontre aussi fréquemment des expressions comme : « Tu voyais tomber ta chair avec ton sang, et tu l'endurais, courageux Martyr, comme si un Autre souffrait pour toi » (Lucernaire du 19 octobre, saint martyr Varus). Il s’agit de montrer que c’est la puissance de Dieu qui se manifeste dans la faiblesse de la chair (cf. 2 Cor. 12,9), et que le Christ porte le fardeau de celui qui accepte de porter son joug (cf. Matth. 11, 28-31). Ou encore, toujours à propos des martyrs : « Il a englouti le tyran sous les flots de son sang », pour dire que ce qui apparaît comme un échec aux yeux du monde est en réalité une participation à la victoire du Christ sur la mort.
  
  Il est vrai que Nicolas Lossky émet une réserve sur ce type d’hymnographie : « Si les grandes fêtes ainsi que les grands saints et les grandes saintes de l’année liturgique ont des offices d’une immense qualité théologique et poétique, il existe, dans le sanctoral en particulier, des offices avec une hymnographie parfaitement stéréotypée : tous les martyrs sont sur un seul modèle, tous les moines et toutes les moniales sont sur le même moule… ». Nicolas Lossky, op. cit. p. 64.
  
  Mais ce jugement nous semble un peu trop sévère. En général, sur l’ensemble de l’office d’un saint, on y apprend certains éléments de sa vie, de sa personnalité, avec des détails personnalisés. Et si la forme est effectivement stéréotypée, elle nous enseigne sur la façon dont Dieu agit chez les différentes catégories de saints. Selon le père Macaire de Simonos Petra, auteur du Synaxaire, Le Synaxaire. Vie des saints de l'Eglise orthodoxe. Adaptation française par Macaire, moine de Simonos Petra. Tomes 1 à 6. Diffusé en France par le monastère Saint-Antoine-le-Grand, le monastère de la Transfiguration et le monastère de Solan. la vie des saints dans l’hagiographie est un peu comme l’icône : elle nous dit autre chose que la réalité terrestre visible, elle nous parle de l’union à Dieu.
- Le défi de la traduction en français
  
  C’est en grec que la presque totalité de l’hymnographie a été composée à l’origine. La traduction en slavon a commencé au 9^e siècle avec Cyrille et Méthode, et s’est poursuivie après le baptême du prince Wladimir (en 988).
  
  La traduction des offices dans les langues modernes, et en particulier en français, est un défi, car ces langues ne sont pas a priori liturgiques. Les hymnes sont de la poésie chantée. Comment donc rendre tout leur caractère poétique ?
  
  Mais le passage au français est peut-être aussi une opportunité pour réfléchir au sens et le retrouver. Car, si l’hymnographie fait la richesse du rite byzantin, que l’Église orthodoxe garde comme un trésor, est-elle encore comprise par les fidèles ? L’hymnographie est très riche, encore faut-il qu’elle soit accessible dans une langue que l’on comprend. S’il y a une difficulté avec les langues modernes, il existe aussi un problème avec des langues liturgiques anciennes comme le grec et le slavon, que la plupart des fidèles ne comprennent plus.
  
  Toute traduction oblige à faire des choix. Quels sont les bons choix ? « Une bonne traduction des textes liturgiques (du grec, du latin, du syriaque, de l’hébreu, etc.) implique de retenir de l’original le sens théologique, et non pas de vouloir à tout prix obtenir un calque des décorations grammaticales ou syntaxiques, ou encore allitératives, sonores… » Nicolas Lossky, op. cit. p. 94.
  
  La dimension poétique de l’hymnographie est nécessaire. L’important n’est pas de conserver les effets de syntaxe, ce qui est impossible, mais le recours aux images. La langue imagée des hymnographes n’est pas un simple style décoratif. Les textes liturgiques sont parsemés d’images bibliques qui ont une valeur typologique. Le Christ Lui-même ne parlait pas du Royaume de Dieu autrement qu’en paraboles. Les hymnes reprennent les images de la Bible et en actualisent le sens.
  
  Si la traduction des textes poétiques est difficile, le défi n’est pas moindre en ce qui concerne le lien avec la musique. L’hymnographie (tropaires, stichères…) se chante traditionnellement sur une musique de type modale (les 8 modes, ou 8 tons liturgiques), ce qui pose des difficultés avec les langues modernes.
  
  « La langue sans doute la plus difficile, du moins dans notre expérience, est le français. Cela tient essentiellement au fait qu’il s’agit d’une langue non accentuée. Les mots ont beaucoup de mal à s’exprimer au moyen de formules de différentes traditions de chant liturgique nées de langues accentuées comme le latin, le grec ou le slavon, dans lesqelles on retrouve la cantillation formuliste. (...) Leur application au français a en effet une fâcheuse tendance à masquer le sens théologique du texte, ce qui contredit le lien qui devrait exister entre parole et musique en application du principe de non-contradiction que l’horos du Concile de Nicée II exprime à propos de l’icône (et par conséquent applicable à toute forme d’art liturgique) : l’annonce de l’Évangile pour l’édification de la communauté par la réception libre de cette annonce. » Nicolas Lossky, op. cit. p. 91.
  
  « Trop souvent, les adaptateurs, grecs ou russes, par respect pour la musique byzantine ou slavonne-russe - cette dernière fréquemment décadente - font violence au français pour le faire entrer, comme à coups de marteau, dans la musique au lieu d’adapter la mélodie au sens. Lorsqu’on leur fait remarquer cela, ils répondent généralement qu’il faut surtout préserver le patrimoine musical d’origine et que les paroles ont beaucoup moins d’importance. Cela signifie que, d’une certaine manière, la liturgie est secondaire, la théologie est donc simplement ignorée (dans les deux sens du mot). » Nicolas Lossky, op. cit. p. 93.
  
  « Pour le chant liturgique en français, il convient donc de rechercher la signification théologique de chaque phrase et de chaque proposition pour éventuellement y adapter des formules tirées de traditions qui ont fait leurs preuves avec des langues étrangères. » Nicolas Lossky, op. cit. p. 92.
Notre méthode de travail

Lorsque nous avons commencé, dans la paroisse de Metz, à célébrer des Vêpres et des Matines plusieurs fois par semaine, nous avions déjà acquis une certaine maîtrise du chant liturgique de style slave, grâce aux stages organisés par Wladimir Rehbinder. Le problème était d’avoir les textes dans une bonne traduction française.

Pour les dimanches et les fêtes principales, nous disposions de textes de bonne qualité, établis par la Commission de traduction de la Fraternité orthodoxe, et dont quelques-uns ont été publiés. Il faut saluer ici la contribution d’Élie Korotkoff (et de sa regrettée épouse), qui nous a par ailleurs donné de précieux conseils.

Pour tous les autres jours, nous avions les traductions du père Denis Guillaume, publiées dans une édition au nom de Diaconie apostolique. Le mérite du père Denis est immense, car son œuvre couvre l'intégralité du corpus liturgique. Mais ses textes présentent des défauts bien connus et sont souvent incompréhensibles si on veut les chanter tels quels.

Nous nous sommes donc mis au travail. Pour les principes qui nous ont guidé, nous sommes redevable au travail déjà cité de Nicolas Lossky, disant qu’il a lui-même tout appris de Maxime Kovalevsky (que nous avons-nous-même bien connu). Nous avons aussi retenu des éléments pertinents de Wladimir Rehbinder et du père Michel Fortounatto.

Lorsque des traductions de la Fraternité existaient, nous les avons adoptées (avec parfois quelques adaptations pour le chant). Et pour le reste, nous avons dû procéder à des remaniements à partir des textes du père Denis.

C’est par nécessité, pour pouvoir célébrer les offices dans leur plénitude de sens, que nous avons entrepris ce travail, avec un objectif : avoir des phrases compréhensibles quand on les chante, des paroles qui sonnent juste, à la fois théologiquement et phonétiquement.

Cet objectif comporte plusieurs aspects.
- Le vocabulaire
  
  Un premier point est que les textes du père Denis comportent un certain nombre de mots et de formulations qui lui sont propres, et qu’il convenait de corriger conformément au langage liturgique orthodoxe largement admis. Un exemple classique est l’expression « la divine Génitrice », qui revient de manière récurrente et que nous avons remplacée par « la Mère de Dieu », car elle n’est pas une divinité qui engendre, mais la mère en son humanité d’un Fils qui est Dieu. Un autre exemple est l’emploi fréquent du mot « sacré » dans des expressions du genre : « nous qui vénérons ta mémoire sacrée » ou « tes reliques sacrées » : nous avons remplacé par « ta sainte mémoire, tes saintes reliques ». Le mot « sacré », en effet, lorsqu’il n’est pas lié à une consécration rituelle, suggère un caractère intouchable, dans un état figé, tandis que la « sainteté », selon une conception biblique, est un dépassement par la participation dynamique à la sainteté de Dieu.
  
  Récurrente elle aussi est l’expression que le père Denis a rendue par « la grâce du salut » : il est bien connu qu’il s’agit en réalité de « la grande miséricorde » dans l’original grec.
  
  Il y a aussi des mots inusités, désuets, ou qui sonnent mal dans la langue française actuelle. Le mot « pontife », pour ne prendre qu’un exemple, a été remplacé, selon le cas, par « évêque » ou « archevêque ».
  
  Il reste enfin des expressions qui font débat. Ainsi, pour les martyrs : « Vous avez reçu la couronne méritée… ». Faut-il contester toute idée de mérite ? Nous savons, avec saint Paul, que ce n’est pas par nos mérites, mais par grâce, que nous sommes sauvés. La grâce (par définition) est gratuite, c’est l’œuvre de Dieu. Mais en même temps, dans la doctrine orthodoxe, il y a la synergie, notre participation par nos actes. On peut d’ailleurs lire dans l’Évangile : « Dieu rendra à chacun selon ses œuvres » (Matth. 16,27 ; Rom. 2,6-10), « Courrez de manière à recevoir le prix… Combattons pour une couronne incorruptible » (1 Cor. 9,24-25).
  
  Autre expression, dans le même ordre d’idées : « Par le crédit que vous avez auprès du Christ, intercédez pour nous… ». Faut-il remplacer le mot crédit ? Si on le prend comme image, finalement, il dit bien ce qu’il veut dire. En attendant mieux, nous avons donc conservé ces expressions, mais la question reste ouverte.
- Le travail sur les phrases
  
  Plus encore que ces questions de vocabulaire, notre priorité numéro un, à partir des traductions du père Denis, a été de remédier à la compréhension. Le contenu liturgique, en effet, est y bien présent, mais souvent rendu confus par des inversions ou tournures de phrases qui brouillent le sens et peuvent même parfois prêter à contresens. Notre travail a donc d’abord consisté à remettre les phrases en ordre, autant que possible, afin de rendre de l’intelligibilité et du sens aux textes
  
  Exemple 1 : Lucernaire du 3 octobre (saint Denys l’Aréopagite), ton 1
  
  Voici le texte de Denis Guillaume, avec son découpage habituel à l’aide d’étoiles :
  
  Sagement le divin Paul te prit, par son discours, * à l'hameçon de la grâce et fit de toi * le pontife et le voyant des ineffables secrets, * lorsqu'il te vit, comme vase d'élection ; * intercède avec lui, * divin prédicateur, saint Denys, * pour le salut de qui te chante avec amour.
  
  Outre les inversions, classiques dans les phrases du père Denis, le texte présente une ambigüité : qui est le vase d’élection ? Denys l’Aréopagite ou Paul ? Dans les Actes des Apôtres (Act. 9,15), c’est Paul, et lui seul, qui reçoit ce titre du Seigneur. La virgule dans « lorsqu'il te vit, comme vase d'élection » tend à confirmer cette compréhension. Quant à Denys, si l’on identifie le converti de l’aréopage à Athènes (cf. Act. 17,34) avec l’auteur du Corpus dionysien, sa particularité est bien d’être le voyant des secrets ineffables.
  
  Pour rendre le texte plus explicite, nous l’avons modifié comme suit, avec le découpage et les signes musicaux pour le ton 1 des stichères :
  
  Des crochets ont été ajoutés ici pour mieux visualiser la délimitation du phrasé : une affirmation qui se déploie en quatre sections, suivie d’une supplication en deux sections, la dernière étant conclusive.
  
  Exemple 2 : Lucernaire du 23 juillet (saint Phocas), ton 1
  
  Le texte d’origine se présente comme ceci :
  
  De son sang de martyr * ayant rempli le cratère pour les croyants, * Phocas, le témoin de Jésus Christ, * leur verse les guérisons et repousse les maladies, * par la sublime prédication * de son martyre appelant l'univers : * Ceux qui ont soif, venez puiser aux fleuves de grâces avec foi.
  
  Là, les inversions sont encore plus problématiques : on ne voit plus où est le sujet et où sont les compléments d’objet.
  
  Le mot cratère, quant à lui, risque d’être mal compris. Il s’agit en fait d’un vase antique, qui servait à mélanger l'eau et le vin. Nous l’avons remplacé par coupe, la coupe du sang versé par le martyr, faisant écho à cette parole du Seigneur : « Pouvez-vous boire la coupe que Je dois boire ? » (Matth. 20,22).
  
  Voici le texte remanié, avec son découpage comme dans l’exemple précédent :
  
  Exemple 3 : Doxastikon du 11 janvier (saint Théodose), ton 2
  
  L’original :
  
  Comme cité du Dieu vivant * le cours du fleuve a réjoui, * vénérable Père, ton âme sacrée, * tandis que l'Eau de la rémission, * le Christ notre Dieu, traversait le Jourdain, * faisant jaillir pour le monde entier la parole de foi ; * bienheureux Théodose, supplie-le * d'accorder le salut à nos âmes.
  
  Accessoirement, côté vocabulaire, il convient de remplacer « âme sacrée » par « âme sainte ».
  
  Mais plus important : en entendant ce stichère ainsi chanté, on aura du mal à comprendre que c’est l’âme de Théodose qui est « la cité du Dieu vivant », et que c’est le Christ qui est « l’Eau de la rémission » descendant dans l’eau du fleuve (image qui renvoie à la Théophanie dont c’est encore l’après-fête au 11 janvier).
  
  Il faut donc reprendre l’ordre des mots pour rendre les phrases intelligibles :
  
  Le découpage, ici, est organisé pour le ton 2 : une première affirmation en 3 sections, puis une deuxième en deux sections, et une conclusion en forme de supplication.
- Le découpage du texte en vue du chant
  
  Le découpage, dont nous venons déjà de voir quelques exemples, est un point très important. Car il ne suffit pas que les textes aient du sens en eux-mêmes, il s’agit de les faire chanter. À l’origine, les hymnographes les composaient toujours avec leur musique. C’est donc en les chantant, nous aussi, que nous avons retravaillé nos textes, sur la base des 8 tons slaves, tels qu’ils sont généralement pratiqués dans nos paroisses.
  
  Le chant ecclésiastique traditionnel, que ce soit dans le style byzantin ou dans le style slave qui nous intéresse ici, est de type modulaire. Chaque ton a non seulement sa mélodie, mais aussi sa structure.
  
  Un ton (ou mode) est un enchaînement défini de formules mélodiques de base (que nous appellerons sections) formant ensemble une phrase musicale, qui peut être répétée une ou plusieurs fois en fonction de la longueur du texte. Une phrase musicale comporte en général plusieurs sections : une section ouvrante (introduisant une affirmation, une idée, une action, une prière…), suivie éventuellement d’une ou plusieurs sections apportant un nouvel élément ou argument, et d’une section qui clôture. Et l’hymne se termine par une section conclusive.
  
  Ainsi, en ton 1 des stichères, comme on l’a déjà vu dans les exemples de saint Denys et de saint Phocas, la phrase musicale de base comporte 4 sections. En ton 2, comme on l’a vu dans l’exemple de saint Théodose, on a une première phrase musicale à 3 sections, suivie éventuellement d’une ou plusieurs phrases à 2 sections, avant la section conclusive. Les ornementations mélodiques ont pour fonction de préciser le rôle de chaque section.
  
  Une hymne peut comporter une ou plusieurs idées ou affirmations. Il s’agit donc de découper le texte et d’en ordonner les sections pour les mettre en cohérence avec la structure du ton, afin que les différentes parties de chaque phrase (ouverture, ajout éventuel d’un ou deux arguments, et clôture) soient en accord avec ce qu’indique la mélodie. Chaque ton a son rythme propre, qui a pour but de souligner la dynamique du texte.
  
  D’où ce principe que les phrases doivent être découpées en autant de sections qu’en comporte la structure du ton concerné, chaque section ayant son autonomie relative, tout en contribuant avec les autres sections au sens de la phrase entière.
  
  Voici quelques exemples montrant comment nous avons appliqué ce principe.
  
  Exemple 4 : Tropaire (apolytikion) du dimanche, ton 2 (traduction Fraternité orthodoxe)
  
  Lorsque nous avons reçu ce tropaire, la première section incluait « ô Vie immortelle ». La section « et lorsque Tu ressuscitas des abîmes les morts », qui commence une nouvelle phrase, arrivait alors en 3^e position, là où le ton 2 indique une clôture : contradiction entre le texte et la ligne mélodique ! Le simple ajout d’une coupure avant « ô Vie immortelle » permet de mettre le texte en cohérence avec le chant.
  
  Exemple 5 : Théotokion des apostiches du dimanche, ton 2 (traduction Fraternité orthodoxe)
  
  À l’origine, la version que nous avons reçue comportait la phrase « Celui qui est né est la Volonté de Dieu », trop courte pour être scindée en deux sections, et coincée entre deux autres phrases qui se prêtent tout naturellement à un découpage cohérent avec la mélodie. Avec l’ajout des deux mots « venu par », et l’introduction d’une coupure au milieu de la phrase, le chant devient clair.
  
  Exemple 6 : Doxastikon du Lucernaire au 31 janvier (saints Cyr et Jean), ton 8 (traduction Denis Guillaume remaniée)
  
  Là encore, l’une des phrases était trop courte pour se plier au bon découpage. En nous fondant sur la vie des deux saints telle qu’on la trouve dans le Synaxaire, nous avons introduit la séquence (mots et coupure) : « qui s’est joint à lui, / d’abord ». Ainsi modifié, ce stichère se déploie en quatre phrases clairement délimitées (chacune à 3 sections pour le ton 8) :
  - Cyr et Jean ensemble comme thaumaturges,
  - l’un (Cyr), uni au Christ par le martyre,
  - l’autre (Jean), qui s’est joint au premier,
  - leur intercession commune pour nous.
  
  Exemple 7 : stichère pour l'avant-fête de Noël, ton 6 (traduction Fraternité orthodoxe)
  
  Dans la version initiale, la première phrase se présentait ainsi : « Ô grotte, pare-toi, / car celle qui porte le Christ dans son sein s'avance ». Nous avons changé l’ordre des mots et ajouté une coupure pour l’organiser en trois sections, en accord avec le ton 6. Chacune des phrases suivantes a été découpée de la même manière. Ainsi la musique s’unit au texte pour chanter les six registres de cette hymne :
  - la grotte qui accueille celle qui va enfanter,
  - la crèche qui accueille l’Enfant,
  - l’adoration des bergers,
  - l’adoration des mages,
  - la relation de la Mère avec l’Enfant,
  - le caractère ineffable et mystérieux de l’événement.
- La place des accents et autre ornements mélodiques
  
  Les formules musicales traditionnelles ont été composées pour des langues accentuées (grec, slavon, latin, arabe…). Le passage au français pose alors un problème, car les mots n’y ont pas d’accent propre. Des accentuations, ou plutôt des intonations, apparaissent toutefois dans le rythme des phrases, variables avec l’intention qui les anime.
  
  Si l’on veut plaquer la musique du slavon ou du grec sur le français, l’emplacement inadapté des accents risque de contredire le mouvement naturel des phrases. C’est pourquoi aussi (alors qu’on les trouve dans la plupart des formes de chant liturgique traditionnel) on n’utilise pas trop les mélismes en français : rarement plus de deux notes sur une syllabe.
  
  Dans le chant ecclésiastique de type modal, il n’y a pas de rythme cadencé, mais chaque ton a un mouvement préétabli. Le but des effets mélodiques est de mettre en valeur la parole, de donner de la force au message qui est proclamé et d’aider en même temps à la mémorisation. Il faut faire en sorte que le rythme de la musique soit en accord avec le message du texte. « Si elle est appelée à proclamer, la musique ne peut être en contradiction ou en désaccord avec ce qu’elle proclame. » Nicolas Lossky, op. cit. p. 59.
  
  En général, les ornementations mélodiques se placent naturellement au début et à la fin des sections successives, avec éventuellement du récitatif entre les deux. Les ornementations du début et de la fin ont pour rôle d’avertir sur le fait qu’on introduit un nouvel argument ou qu’on le termine.
  
  Mais ce n’est pas un principe rigide : il convient de l’adapter en fonction du sens, en prenant en compte les groupes de sens. Un groupe de sens est un groupe de mots qui font sens ensemble. En grammaire moderne, on parle de groupe nominal (groupe de mots dont le noyau est un nom), de groupe verbal (dont le noyau est un verbe)…
  
  Exemple 8 : Lucernaire du 13 octobre (saint Carpus), ton 1 (traduction Denis Guillaume remaniée)
  
  Cet exemple est intéressant pour bien comprendre la fonction des accents.
  
  La particularité du ton 1 des stichères est de commencer par une montée avec arrêt. Par l’arrêt au début sur « fruits », on annonce ici de quoi il va être question : des fruits présentés par le saint. Les accents suivants font également partie du ton 1. Celui de la 4^e section a été mis sur « sacrifice » pour séparer les deux groupes de sens. Et le mouvement de la mélodie à la fin de cette section indique la clôture de la phrase.
  
  La supplication qui suit, en deux sections, est annoncée sur le même modèle que le début de l’hymne, et se termine par la forme conclusive du ton 1.
  
  Une remarque à propos du commencement de cette 2^e phrase. Lorsqu’une idée, une affirmation ou une demande vient comme conséquence de la phrase précédente, il est classique qu’elle commence par : « Aussi… », « C’est pourquoi… », « Maintenant… ».
  
  Exemple 9 : Stavrothéotokion, ton 1 (traduction Denis Guillaume remaniée)
  
  Ce stavrothéotokion (hymne à la Mère de Dieu au pied de la Croix) revient plus de dix fois dans l’année.
  
  Ici, le premier arrêt du ton 1 se pose tout naturellement sur « contemplant ». Il n’a pas pour but de déclarer que ce mot est important. Le rôle de cet accent est d’attirer l’attention : on suspend le chant pour se préparer à recevoir le message qui va suivre.
  
  En plus des arrêts prévus par le ton, on a ici un arrêt ajouté sur « eaux » pour introduire une respiration. Un tel arrêt (par l’allongement d’une syllabe) peut en effet être ajouté si une section est trop longue pour être chantée d’un seul souffle, ou pour séparer deux arguments ou deux groupes de sens. C’est un peu l’équivalent d’une virgule (qui peut être présente ou non dans le texte).
  
  Introduire une respiration entre deux groupes des sens permet à la fois d’assimiler ce qui vient d’être dit et de se préparer à entendre ce qui va suivre. Accessoirement, pour le chœur, elle permet de redémarrer ensemble.
  
  Exemple 10 : Doxastikon des Vêpres de la Pentecôte, ton 8 (traduction Fraternité orthodoxe)
  
  La richesse théologique de cette hymne impose de la traiter avec une attention particulière.
  
  De manière classique en ton 8 des stichères, on a des phrases (ou affirmations) qui se déploient en 3 sections, avec à la fin une section conclusive.
  
  Les arrêts (ceux qui font partie du ton 8, et ceux qui sont ajoutés) ont été répartis de manière à donner toute leur force aux groupes de sens.
  
  Pour une meilleure répartition des accents, nous avons aussi procédé à deux inversions de mots : « Peuples, venez » au lieu de « Venez, peuples » et, « nous tous » au lieu de « tous nous ».
  
  Des arrêts peuvent donc être utilisés pour marquer des virgules. Mais le chant n’est pas une leçon de grammaire. Une virgule peut donner lieu à une respiration ou non, selon que l’on change de registre ou que l’on poursuit dans le même ordre d’idée.
  
  Dans cette ecténie, par exemple : « Secours-nous, sauve-nous, aie pitié de nous et garde-nous, ô Dieu, par ta grâce », le prêtre (ou le diacre) enchaîne les demandes sans s’arrêter à toutes les virgules.
  
  De même dans le stichère suivant.
  
  Exemple 11 : Lucernaire du 23 avril (saint Georges), ton 4 (traduction Denis Guillaume remaniée)
  
  On a ici une première phrase en cinq sections (conformément au ton 4 des stichères) pour exprimer les demandes au saint, et les trois dernières sections pour en donner le but. La première section : « Que je navigue sur la mer, que je me trouve en chemin, que je dorme la nuit » gagne en force si on la chante dans un seul souffle. L’arrêt sur « dorme », à la fin de cette section, prépare à la formulation des demandes.
  
  Une question se pose enfin concernant le traitement des « e muets ». En réalité, le e à la fin d’un mot n’est vraiment muet qu’à la fin d’une phrase. Au milieu d’une phrase (dans le chant plus encore que dans le langage parlé), on peut les prononcer, sans toutefois les accentuer. Quant à y placer un changement de note (en montée ou en descente), c’est selon le cas : notre avis est qu’on peut le faire s’il y a continuité avec le mot qui suit, comme nous l’avons vu dans l’exemple 9 :
  
  Finalement, c’est au cas par cas, avec une liberté éclairée, que l’on appréciera comment répartir les accents, pour un maximum d’efficacité.
  
  L’important est qu’à l’oreille le message soit clair et expressif, dans un chant fluide et dynamique.
  
  Remarque 1. On a dit que les mots n’ont pas d’accent propre en français, mais lorsqu’un mot est accentué dans le chant, c’est presque toujours sur la dernière syllabe (hors e muet).
  Remarque 2. Les accents se placeront d’autant mieux de manière naturelle si le découpage du texte et l’ordre des mots ont été bien pensés au préalable.
  
  C’est en les chantant que nous avons fait ce travail sur les textes.